Przygotowania do eksperymentu

Gdy jedni starają się jak najlepiej zrozumieć medium filmowe i opanować jego język, inni stawiają przed sobą wzywania, sprawdzają elastyczność gramatyki. Próbują dociec jaka jest odpowiedź na pytanie o granicę eksperymentu, który mimo lub dzięki awangardowej formie może odnieść sukces artystyczny i komercyjny. Chcą się przekonać jak ze skomplikowanych założeń da się wyjść obronną ręką i czy widz wytrzyma narastające tempo.

Wysoko cenię tych pierwszych, podziwiam drugich, a w ich gronie swoje miejsce ma Alejandro González Iñárritu.

 

Preprodukcja

Pierwsze próby do filmu “Birdman” odbywały się w Los Angeles, gdzie mieszka większość obsadzonych w filmie aktorów. Następnie ekipa przeniosła się do Nowego Jorku. Kiedy zapadła decyzja, że zdjęcia realizowane będą w St. James Theater, w dostępnej dla reżysera sali prób w Kaufman Astoria Studios w Queens odtworzono całą przestrzeń teatru, aby móc precyzyjniej sprawdzić i zaplanować ujęcia.

Wszystkie próby aktorskie na etapie preprodukcji były rejestrowane i montowane. Dzięki temu Iñárritu mógł weryfikować scenariusz, wprowadzać poprawki do tekstu i pracować nad tempem scen nie tylko w oparciu o własne wyczucie i obserwacje, ale również o gotowy rodzaj filmowej prewizualizacji.

Mimo tak wielkiego nakładu pracy oraz czasu poświęconego na przygotowania nawet na etapie zdjęć codzienne próby zajmowały 6-8 godzin, a do każdej sceny rejestrowano kilkanaście dubli.

 

Produkcja

Emmanuel ‘Chivo’ Lubezki ***, autor trwających 30 dni zdjęć do filmu “Birdman”, zdecydował się przy realizacji tego projektu korzystać z kamery Arri Alexa i tylko dwóch obiektywów - 18mm szkła Leica Summilux-C (T1.4) i 14mm Zeiss Master Prime (T1.3). Kamera niemieckiego producenta była dostępna na planie w dwóch wersjach - modułowej M przeznaczonej do zdjęć z ręki i bardziej rozbudowanej XT umieszczonej na steadicamie (operatorem którego był Chris Haarhoff). Aby zestawy były jak najlżejsze i jak najbardziej mobilny zrezygnowano z używania dodatków takich jak filtry i kompendium. 

Film “Birdman” nakręcono beż użycia typowych lamp filmowych (wyjątkiem jest część scen odbywających się w garderobie Riggana). Wnętrza teatru rozświetlane były setkami tzw. practical lights - widocznymi w kadrze, scenograficznymi źródłami światła. Wszystkie żarówki i świetlówki podłączone były do dimmerów, aby móc w pełni kontrolować kontrast scen i ilość światła na planie. 

Wraz ze zbliżającą się premierą spektaklu główny bohater czuje się coraz bardziej rozkojarzony i zagubiony, rośnie poziom jego stresu. Aby wizualnie wzmocnić efekt klaustrofobii, w nocy, podczas przerw między zdjęciami, ekipa remontowa przebudowywała pomieszczenia i korytarze zwężając je sukcesywnie o kilkadziesiąt centymetrów i obniżając sufit.

Przed rozpoczęciem montażu zarejestrowanych zostało 60 demonstracyjnych utworów muzycznych. Podczas sesji w studiu Iñárritu opowiadał perkusiście Antonio Sanchezowi fabularny przebieg kolejnych scen, a ten, improwizując, starał się zilustrować wydarzenia i stan, w jakim w danym momencie znajdował się bohater. Część zarejestrowanych utworów została wykorzystana w pierwszych montażach, a na potrzeby finalnej wersji filmu wyselekcjonowane fragmenty zarejestrowano ponownie. 

“Birdman", niestety, nie otrzymał oscarowej nominacji w kategorii ‘Najlepsza muzyka oryginalna’. O przyczynach formalnych, ale - jak się wydaje - również artystycznych, opowiada Antonio Sanchez w krótkim wywiadzie.

 

Postprodukcja

Montażyści pracujący przy filmie “Birdman” - obecny każdego dnia na planie Douglas Crise i pracujący podczas zdjęć w studiu Stephen Mirrione - stanęli przed wyjątkowo trudnym zadaniem: jak pracować nad rytmem scen w sytuacji, kiedy cały film ma sprawiać wrażenie nakręconego jako master shot, a miejsca potencjalnych cięć są z góry zaplanowane? Taka forma realizacji to niedogodność podwójna, gdyż pełne wykorzystanie wszystkich korzyści płynących z montażu jest szczególnie ważne w dziele komediowym. 

Kolejnym ograniczeniem, z jakim zmierzyć musieli się Crise i Mirrone to fakt, że na wybór dubli wpływała nie tylko jakość aktorskich wykonań, ale również precyzja pracy kamery - część dobrych pod względem emocji i tempa ujęć musiała zostać odrzucona ze względu na niemożność dokonania niewidzialnych cięć. Informacje o ogólnej liczbie i miejscach, w których zastosowane zostały przejścia między ujęciami, są konsekwentnie ukrywane przez wszystkich twórców filmu. 

W pracy nad rytmem niezwykle pomocne były utwory perkusyjne składające się na ścieżkę dźwiękową. Dzięki odpowiedniemu doborowi oraz umiejscowieniu muzyka mogła w znacznym stopniu ułatwić przyspieszenia i zwolnienia tempa wydarzeń.

Niezbędne dla odbioru filmu pauzy zostały zaplanowane w momentach zmian pory dnia, przejściach między nocą a porankiem.

Pomimo odmiennej formy, dość ograniczonych możliwości i konieczności mierzenia się z konsekwencjami podjętych wcześniej decyzji, cel pracy w przypadku tego projektu - jak przyznają sami montażyści - pozostał niezmieniony: dopracowywanie rytmu i tempa oraz szlifowanie wykonań aktorskich. 

Postprodukcja filmu, także na kolejnych etapach, wymagała zmodyfikowanego systemu pracy i zastosowania niestandardowych rozwiązań. Ze względu na brak typowego podziału (na sceny i tworzące je ujęcia) departament DI stanął przed koniecznością opracowania własnego sposobu fragmentacji filmu - bez niego komunikacja między kolorystą i twórcami efektów specjalnych byłaby niezwykle utrudniona. Korekcja barwna - jej autorem jest Steven Scott pracujący w studio Technicolor w Los Angeles - wymagała wykonania bardzo wielu trackowań masek, często wychodzących z i wracających w kadr, oraz zastosowania zsynchronizowanych ze szwenkami przeników między kolejnymi ustawieniami kolorystycznymi. Krótki reportaż z pewnością lepiej odda istotę procesu niż najbardziej nawet precyzyjny opis.

 

Efekt

Szczęśliwy zbieg okoliczności - tekst o filmie “Birdman” pojawia się po artykule o “Zaginionej dziewczynie”. Zestawienie ze sobą Finchera i Iñárritu - porównanie ich ostatnich dzieł - klarownie pokazuje, jak bardzo różnie można rozłożyć akcenty przy planowaniu projektów fabularnych. Meksykański reżyser zadziałał wbrew psującej końcowy efekt, ale również i krew, zbyt popularnej strategii fix it in post. Rozbudowana, w ramach niewielkiego, wynoszącego około 22 miliony dolarów budżetu, preprodukcja i olbrzymie nakłady czasowe poświęcone na próby, testy i dogrywanie szczegółów sprawiają, że etap postprodukcji mógł być poświęcony nie nadawaniu kształtu filmowi, ale szlifowaniu i dostrajaniu. 

“Birdman” to udany eksperyment, bardzo dobry film, ale co najważniejsze i rzadkie - seans jest przeżyciem. 

I takie sobie zdjęcie:

*** Emmanuel Lubezki zasługuję na coś więcej niż link do IMDB. To jeden z moich ulubionych operatorów, pierwsza piątka na liście. Za film “Birdman” otrzymał 7. w swojej karierze nominację do Oscara, statuetkę zdobył raz - w ubiegłym roku za “Grawitację”. Należy do amerykańskiego (A.S.C.) i meksykańskiego (A.M.C.) stowarzyszenia operatorów. Od pierwszego z nich trzy razy otrzymał coroczną nagrodę za wybitne osiągnięcia - wygrywał filmami “Ludzkie dzieci”, “Drzewo życia” i wspomnianą wcześniej “Grawitacją”. Przegrał tylko raz, w 1999. Wówczas nagrodę odebrał Conrad L. Hall (“American Beauty”), a przegrać z nieżyjącym już Conradem Hallem seniorem to żaden wstyd.

Hity - “Ludzkie dzieci”, “Lemony Snicket: Seria niefortunnych zdarzeń”, “Jeździec bez głowy” 

Hit hitów - profil Emmanuela Lubezkiego na Instagramie.