To tylko narzędzie

Dwa lata temu firma Adobe zaangażowała się w postprodukcję filmu "Zaginiona dziewczyna" (pisałem już o tym, w tym miejscu). Udzielenie takiego wsparcia było, w mojej ocenie, bardzo rozsądnym posunięciem. Po pierwsze koncern mógł uczynić ambasadorem swoich produktów uznanego reżysera, który nie boi się korzystać z możliwości jakie niosą za sobą nowe technologie. Po wtóre realizacja wysokobudżetowego filmu była dobrą okazją do rozwijania aplikacji w oparciu o bieżące komentarze i potrzeby specjalistów wysokiej klasy.  

Można domniemywać, że nie tylko w teorii taka kooperacja była dla obu stron korzystna - w tym roku Adobe chwali się udziałem przy postprodukcji dwóch kolejnych filmów: "Ave, Cezar!" i "Deadpool". Drugie z wymienionych dzieł nie warte jest tego, aby skreślić o nim choćby kilka słów, ale z największą przyjemnością pochylę się nad obrazem braci Coen

Jak wiele wcześniejszych także i swój poprzedni film, "Co jest grane, Davis?", Ethan i Joel montowali używając aplikacji Final Cut Pro 7 - programu, który już wówczas nie był wspierany przez producenta od ponad dwóch lat. Sentymentalne przywiązanie do porzuconego, nie będącego w stanie korzystać z aktualnej technologii software'u byłoby wielce nierozsądne - stało się zatem jasne, iż przyszedł czas na poszukiwania nowego oprogramowania. Początkowo Coenowie dali szansę zupełnie nowej, zrewolucjonizowanej wersji aplikacji Apple, programowi Final Cut Pro X. Dość szybko okazało się, że nie będzie to celny strzał - brak rozbudowanych narzędzi do edycji dźwięku sprawił, że należało kontynuować poszukiwania. W drugiej kolejności wybór braci Coen oraz wspierającej ich grupy padł na aplikacje pakietu Adobe. Dobre doświadczenia Davida Finchera przy pracy nad "Zaginioną dziewczyną" oraz deklaracja Waltera Murcha, iż kolejny film montować będzie przy użyciu Premiere Pro, mogły rozwiać początkowe wątpliwości i zakwestionować łatkę amatorskości, która to lata temu przylgnęła do tego program. W formie dygresji warto przypomnieć, iż przywołany powyżej Murch występował dawniej w reklamach Apple zachęcających do korzystania z aplikacji Final Cut Pro. 

Asystenci braci Coen dawali duetowi około 2 do 3 tygodni na poznanie i przyzwyczajenie się do Premiere Pro. Szybkość adaptacji przerosła jednak ich oczekiwania - odpowiedzialny za składanie scen Joel po dwóch dniach pracował już w praktycznie normalny sposób. Coenowie podkreślają, że z ich punktu widzenia głównym czynnikiem ułatwiającym przejście między FCP7 a aplikacją Adobe było podobieństwo obu programów. W ustach niektórych mogłoby to brzmieć jako obelga, ale sporo racji mają Ci, którzy Premiere Pro przezywają "Final Cut Pro 8".  

Oczywiste wydaje się być pytanie dlaczego Coenowie nie zdecydowali się na Avid Media Composer - najbardziej popularny w świecie filmów długometrażowych program do montażu? Wypowiadająca się w imieniu Joela i Ethana Katie McQuerrey docenia potęgę Avida przyznając jednocześnie, że program ten nie daje wystarczającej swobody w montowaniu i niejednokrotnie krępuje ruchy poprzez swoją niewielką elastyczność. 

Temat wyboru oprogramowania montażowego w obliczu zakończenia wsparcia dla aplikacji Final Cut Pro 7 jest mi wyjątkowo bliski - przez ponad 5 lat korzystałem z programu firmy Apple na co dzień. Choć montuję teraz rzadziej to wiem jednak, że kolejne projekty będę realizował wykorzystując właśnie software Adobe.  

Pod przytoczonymi w powyższym tekście obserwacjami i opiniami braci Coen podpisuję się bez wachania. Odnoszę wrażenie, że mamy - Ethan, Joel i ja, Szymon - podobne oczekiwanie i wymagania, doceniamy dobrze nam znane i sprawdzone narzędzia, częściowo poprzez nie myślimy o montażu, a przy okazji nie jesteśmy w stanie zachwycić się tym, co oferują w swoich produktach koncerny Apple i Avid. Magnetyczny timeline i brak typowego podziału na ścieżki w programie Final Cut Pro X nie przekonują mnie zupełnie. W czasie kilku godzin testów zorientowałem się jak bardzo te rozwiązania nie pasują do mojego sposobu pracy, nie byłem w stanie również wyobrazić sobie przyszłych korzyści płynących z używania tak zaprojektowanych narzędzi. Kolejnym problemem jest brak możliwości swobodnego przenoszenia montażu offline do dalszej postprodukcji audio i wideo oraz trudniejszy do pełnej kontroli system zarządzania mediami. Avid Media Composer również nie daje mi możliwości swobodnej pracy wymuszając dochodzenie do założonych efektów w jeden, z góry ustalony i często mało intuicyjny dla mnie sposób. Trudno jest również bronić, mając w pamięci ofertę konkurencji, konieczność pracy na plikach MXF z kompresją DNxHD. Zaproponowana przez Avida alternatywa - AMA - nie jest ani wygodnym, ani niezawodnym rozwiązaniem. 

Poniżej film, który rozwija temat współpracy między braćmi Coen i koncernem Adobe oraz pokazuje kulisy postprodukcji "Ave, Cezar!". Warto poświęcić te kilka minut, choćby po to, aby podejrzeć nietypowy podział pracy między Ethanem i Joelem. Szczerze zachęcam również do poświęcenia 106 minut na film, który jest przyczynkiem dla całego tekstu. Jest to bardzo zgrabna komedia, po dwakroć zabawna dla filmowców. Obraz braci Coen to kino oparte na pomyśle i scenariuszu, uwodzące nas dialogami i nastrojem - mało współczesnego Hollywood w filmie o Hollywood sprzed lat. Aktorzy, którzy na co dzień mają status celebrytów, odgrywają filmowe gwiazdy - błyszczą, ale nie dzięki medialnej sile swoich nazwisk tylko skutecznemu wywiązywaniu się z zadań. Fantastycznie wykorzystany został specyficzny potencjał, jaki zaoferować może Channing Tatum. Dodatkowo w małej, ale szalenie smacznej roli pojawia się Frances McDormand. Nie można oczywiście zapomnieć o bardzo dobrych - choć to żadna nowość - zdjęciach Rogera Deakinsa. Polecam! 

 

 

Mąka i woda, czyli przepis na klej do papieru

Współczesnej sztuki nie sposób zrozumieć posiadając - wystarczającą w odległej przeszłości - wiedzę o symbolach oraz znajomość kanonów przedstawień. Bez tekstów kuratorskich i opracowań jesteśmy często, w konfrontacji z dziełem, bezradni. Namawia się nas do odczuwania, zaufania emocjom i wrażeniom, lecz proces ten nie jest prosty - szczególnie podczas obcowania ze sztuką abstrakcyjną. Cisza i chłód galerii na niewprawnego uczestnika kultury działają deprymująco i dodatkowo utrudniają zadania, jakie stawiają przed nami autorzy prac. 

Mam, co więcej, problem ze słowem 'artysta'. W różnych szerokościach geograficznych termin ten ma większą lub mniejszą pojemność, jest bardziej lub mniej nobilitujący, ale ogólna zasada jest prosta - wiele osób chce się tak tytułować, a w moim mniemaniu bardzo niewiele na to zasługuje. Osobiście nie odczuwam najmniejszego nawet zgrzytu gdy wyraz ten pojawia się w kontekście osoby JR. Hashtag: #rolemodel.

JR to fotograf i aktywista, jeden z dwóch - obok Romaina Gavrasa - członków francuskiej grupy Kourtrajme, którzy zrobili światową karierę. Będąc nastolatkiem zajmował się graffiti, z czasem jego zainteresowania przeniosły się na fotografię, ale potrzeba wystawiania się i pokazywania swoich prac w przestrzeni publicznej pozostała niezmienna. Przyjaźni się z Robertem De Niro, chodzi w kapeluszach z wąskim rondem i nosi okulary z przyciemnianymi szkłami, które pomagają mu w ukrywaniu tożsamości. Jednym z niewielu źródeł dających informacje o bieżącej działalności jest jego profil na Instagramie.

Pomimo zaistnienia w świecie sztuki i rosnącego zainteresowania ze strony mediów głównego nurtu JR nadal działa według strategii wypracowanej w początkach swojej kariery - balansuje na granicy legalności, odmawia wsparcia sponsorów w zamian za jakąkolwiek formę reklamy.

Jego prace nie przedstawiają szczególnej wartości pod względem techniki i rzemiosła, natomiast obrane przez niego medium i strategia pracy z nim idealnie współgrają i pozwalają realizować idee, jakie stoją za jego projektami. JR interesują ludzie wykluczeni lub Ci, o których się zapomina lub których na co dzień się nie słyszy. Fotograf przedstawiał nam inne od powszechnie powielanego oblicze młodzieży z podparyskich bloków, ukazywał mieszkańcom Bliskiego Wschodu jak niewiele różni Izraelczyków od Palestyńczyków, stawał się głosem kobiet, których doświadczenia wojny nie przebijają się do telewizyjnych relacji z linii frontu. Dzięki zastosowaniu wielkoformatowych wydruków i umieszczaniu ich w przestrzeni publicznej jego prace zwracają uwagę, ściągają wzrok i w konsekwencji prowokują do postawienia prostych, ale będących najważniejszymi, pytań: o treść, o idee, o powody. Aby zrozumieć kryjący się za zdjęciami przekaz potrzeba jedynie przystanąć na chwilę, zamienić kilka słów z innym przechodniem, przypomnieć sobie wczorajsze wydanie wiadomości.

Trudno przegapić jego dzieła tak jak trudno przejść obojętnie wobec zjawisk, o których traktują. Fotografie te zwracają uwagę.

Działalność JR jest pełna rozmachu, szczera, imponująca i inspirująca. Jest również niewygodna, gdyż ukazuje nam jak niewielkich nakładów i jak niedużego zaplecza wymaga zaangażowanie się i aktywne uczestniczenie, pomaganie. Może on również zawstydzić wielu twórców, którzy zamiast skutecznego, efektownego acz niezbyt wyrafinowanego działania wprost wolą szukać trudniejszych dróg: zanurzać się w procesie, pielęgnować rozedrganie, które może doprowadzić do otrzymania wyjątkowych opisów rzeczywistości. JR nie tylko działa, ale również chce zachęcić nas do aktywności i wyrażania swoich poglądów w ramach akcji 'Inside Out', która rozpoczęła się podczas wystąpienia na konferencji TED (polecam!) i o szczegółach której można przeczytać na stronie projektu. 

 

P.S. Na koniec pewna informacja, na którą natknąłem się w ostatnich dniach i która również może stać się komentarzem w powyższej sprawie.

W grudniu 2014 roku Peter Lik sprzedał odbitkę swojego zdjęcia, zatytułowanego 'Phantom', za 6 i pół miliona dolarów. Na handlu swoimi pracami - sprzedał ich około 100 tysięcy - Australijczyk zarobił ponad 400 milionów dolarów. Dziennikarze 'New York Times' wyliczyli, że w ubiegłym roku fotograf zarabiał, dzięki majętności fanów swojej twórczości, średnio 1 milion 600 tysięcy dolarów tygodniowo.

Poniżej rzeczony 'Phantom', najdroższe obecnie zdjęcie na świecie.


Czarno-biały film. Maroko

Ja też jestem żołnierzem - młody kelner z Ourzazate nawiązuje do wcześniejszego pytania o dużą ilość mężczyzn chodzących po ulicach w strojach przypominających wojskowe mundury. Wyjmuje z kieszeni telefon i pokazuje mi kilka selfie co jakiś czas odwracając w charakterystycznym geście ekran i przerzucając kilka zdjęć, zapewne mniej udanych.

Jesteś żołnierzem straży granicznej? - pytam. Nie, żołnierzem w filmach. Grałem już w czterech - pokazuje kolejne zdjęcia. W angielskich i francuskich. Zawsze grasz żołnierzy? - dopytuję. To są różne filmy - jeden był o Egipcie, jeden biblijny... Właściwie dwa o Biblii no i ten nowy, tu byłem żołnierzem. W jego głosie słychać dumę.  

Ouarzazate nazywane jest czasem 'Oullywood' - w mieście działają dwa duże studia filmowe, w progach których powstawały między innymi takie filmy jak "Lawrence z Arabii", "Ostatnie kuszenie Chrystusa", "Kundun", "Gladiator", "Pasja", "Aleksander" i "Babel", realizowano także część zdjęć do serialu "Gra o Tron".

Choć ostatnich kilka lat nie było szczególnie łaskawych dla tutejszych studiów, to wydaje się, że sytuacja zaczyna powoli się poprawiać. Amerykańscy i europejscy producenci wolą wracać do droższego Maroka, które jest w stanie zapewnić członkom ekipy bezpieczeństwo, o które nie jest łatwo w innych, konkurencyjnych krajach Afryki i Bliskiego Wschodu.

W Ouarzazate prawie każdy mieszkaniec miasta choć raz statystował w filmie.

W Ouarzazate są dwa kina. Oba nieczynne.

Jeszcze dwadzieścia lat temu w Maroku działało ponad 200 sal kinowych, obecnie publiczność może korzystać z nie więcej niż 50. Tamtejszy rynek rozrywki w ostatniej dekadzie zdominowały powszechnie dostępne nielegalne kopie filmów i albumów muzycznych. Mieszkańcy mniejszych społeczności widzą również zmianę, jaka dokonała się wśród młodych ludzi - wieczorne spotkania w kawiarniach i na skwerach zostały zastąpione przez nocne seanse z telewizją satelitarną lub internetem oraz ciągłe odgradzanie się od innych słuchawkami podłączonymi do telefonów komórkowych.

Jedyne otwarte kino, na jakie trafiliśmy podczas podróży, oferowało wyłącznie repertuar bollywoodzki.     

Centrum kulturalne Ciné Théâtre Palace powstało w 1926 roku. Gościło w swoich progach Nat King Colea i Ritę Hayworth, w czasach świetności odbywały się jednocześnie 3 pokazy filmowe -  dwa w salach pod dachem i jeden pod gołym niebem.

Popadające w ruinę budynki Palace nie pasują do nowoczesnej dzielnicy Gueliz. Młodzi, modnie ubrani ludzie, którzy zajęli się rewitalizacją tego zapomnianego przez wiele lat obiektu, nie przystają do szanującego tradycję i skupionego wokół medyny Marrakeszu. Choć proces dopiero raczkuje to wydaje się, że takie kontrastowe połączenie może przynieść dobre efekty. Artyści i animatorzy organizują w Ciné Théâtre Palace spotkania teatralne, pokazy filmowe, panele dyskusyjne, wieczorne jam session, wystawiają swoje prace. Pieniądze ze sprzedaży biletów i oryginalnych plakatów filmowych przeznaczają na remont znajdujących się na terenie budynków.

Choć miejsce to mogłoby wtopić się w krajobraz wielu europejskich stolic pewne elementy nie dają nam zapomnieć gdzie się znajdujemy. Znudzony młodzieniec w stroju, w którym nie odstawałby od najmodniejszych równieśników w Barcelonie, chodzi bez celu po dziedzińcu paląc papierosa i starając się zwrócić na siebie uwagę. Skromna, odziana w tradycyjną szatę i chustkę na głowie dziewczyna skrzętnie przelicza dochód z biletów starając się nie ściągać na siebie wzroku cudzoziemców.

Przygotowania do eksperymentu

Gdy jedni starają się jak najlepiej zrozumieć medium filmowe i opanować jego język, inni stawiają przed sobą wzywania, sprawdzają elastyczność gramatyki. Próbują dociec jaka jest odpowiedź na pytanie o granicę eksperymentu, który mimo lub dzięki awangardowej formie może odnieść sukces artystyczny i komercyjny. Chcą się przekonać jak ze skomplikowanych założeń da się wyjść obronną ręką i czy widz wytrzyma narastające tempo.

Wysoko cenię tych pierwszych, podziwiam drugich, a w ich gronie swoje miejsce ma Alejandro González Iñárritu.

 

Preprodukcja

Pierwsze próby do filmu “Birdman” odbywały się w Los Angeles, gdzie mieszka większość obsadzonych w filmie aktorów. Następnie ekipa przeniosła się do Nowego Jorku. Kiedy zapadła decyzja, że zdjęcia realizowane będą w St. James Theater, w dostępnej dla reżysera sali prób w Kaufman Astoria Studios w Queens odtworzono całą przestrzeń teatru, aby móc precyzyjniej sprawdzić i zaplanować ujęcia.

Wszystkie próby aktorskie na etapie preprodukcji były rejestrowane i montowane. Dzięki temu Iñárritu mógł weryfikować scenariusz, wprowadzać poprawki do tekstu i pracować nad tempem scen nie tylko w oparciu o własne wyczucie i obserwacje, ale również o gotowy rodzaj filmowej prewizualizacji.

Mimo tak wielkiego nakładu pracy oraz czasu poświęconego na przygotowania nawet na etapie zdjęć codzienne próby zajmowały 6-8 godzin, a do każdej sceny rejestrowano kilkanaście dubli.

 

Produkcja

Emmanuel ‘Chivo’ Lubezki ***, autor trwających 30 dni zdjęć do filmu “Birdman”, zdecydował się przy realizacji tego projektu korzystać z kamery Arri Alexa i tylko dwóch obiektywów - 18mm szkła Leica Summilux-C (T1.4) i 14mm Zeiss Master Prime (T1.3). Kamera niemieckiego producenta była dostępna na planie w dwóch wersjach - modułowej M przeznaczonej do zdjęć z ręki i bardziej rozbudowanej XT umieszczonej na steadicamie (operatorem którego był Chris Haarhoff). Aby zestawy były jak najlżejsze i jak najbardziej mobilny zrezygnowano z używania dodatków takich jak filtry i kompendium. 

Film “Birdman” nakręcono beż użycia typowych lamp filmowych (wyjątkiem jest część scen odbywających się w garderobie Riggana). Wnętrza teatru rozświetlane były setkami tzw. practical lights - widocznymi w kadrze, scenograficznymi źródłami światła. Wszystkie żarówki i świetlówki podłączone były do dimmerów, aby móc w pełni kontrolować kontrast scen i ilość światła na planie. 

Wraz ze zbliżającą się premierą spektaklu główny bohater czuje się coraz bardziej rozkojarzony i zagubiony, rośnie poziom jego stresu. Aby wizualnie wzmocnić efekt klaustrofobii, w nocy, podczas przerw między zdjęciami, ekipa remontowa przebudowywała pomieszczenia i korytarze zwężając je sukcesywnie o kilkadziesiąt centymetrów i obniżając sufit.

Przed rozpoczęciem montażu zarejestrowanych zostało 60 demonstracyjnych utworów muzycznych. Podczas sesji w studiu Iñárritu opowiadał perkusiście Antonio Sanchezowi fabularny przebieg kolejnych scen, a ten, improwizując, starał się zilustrować wydarzenia i stan, w jakim w danym momencie znajdował się bohater. Część zarejestrowanych utworów została wykorzystana w pierwszych montażach, a na potrzeby finalnej wersji filmu wyselekcjonowane fragmenty zarejestrowano ponownie. 

“Birdman", niestety, nie otrzymał oscarowej nominacji w kategorii ‘Najlepsza muzyka oryginalna’. O przyczynach formalnych, ale - jak się wydaje - również artystycznych, opowiada Antonio Sanchez w krótkim wywiadzie.

 

Postprodukcja

Montażyści pracujący przy filmie “Birdman” - obecny każdego dnia na planie Douglas Crise i pracujący podczas zdjęć w studiu Stephen Mirrione - stanęli przed wyjątkowo trudnym zadaniem: jak pracować nad rytmem scen w sytuacji, kiedy cały film ma sprawiać wrażenie nakręconego jako master shot, a miejsca potencjalnych cięć są z góry zaplanowane? Taka forma realizacji to niedogodność podwójna, gdyż pełne wykorzystanie wszystkich korzyści płynących z montażu jest szczególnie ważne w dziele komediowym. 

Kolejnym ograniczeniem, z jakim zmierzyć musieli się Crise i Mirrone to fakt, że na wybór dubli wpływała nie tylko jakość aktorskich wykonań, ale również precyzja pracy kamery - część dobrych pod względem emocji i tempa ujęć musiała zostać odrzucona ze względu na niemożność dokonania niewidzialnych cięć. Informacje o ogólnej liczbie i miejscach, w których zastosowane zostały przejścia między ujęciami, są konsekwentnie ukrywane przez wszystkich twórców filmu. 

W pracy nad rytmem niezwykle pomocne były utwory perkusyjne składające się na ścieżkę dźwiękową. Dzięki odpowiedniemu doborowi oraz umiejscowieniu muzyka mogła w znacznym stopniu ułatwić przyspieszenia i zwolnienia tempa wydarzeń.

Niezbędne dla odbioru filmu pauzy zostały zaplanowane w momentach zmian pory dnia, przejściach między nocą a porankiem.

Pomimo odmiennej formy, dość ograniczonych możliwości i konieczności mierzenia się z konsekwencjami podjętych wcześniej decyzji, cel pracy w przypadku tego projektu - jak przyznają sami montażyści - pozostał niezmieniony: dopracowywanie rytmu i tempa oraz szlifowanie wykonań aktorskich. 

Postprodukcja filmu, także na kolejnych etapach, wymagała zmodyfikowanego systemu pracy i zastosowania niestandardowych rozwiązań. Ze względu na brak typowego podziału (na sceny i tworzące je ujęcia) departament DI stanął przed koniecznością opracowania własnego sposobu fragmentacji filmu - bez niego komunikacja między kolorystą i twórcami efektów specjalnych byłaby niezwykle utrudniona. Korekcja barwna - jej autorem jest Steven Scott pracujący w studio Technicolor w Los Angeles - wymagała wykonania bardzo wielu trackowań masek, często wychodzących z i wracających w kadr, oraz zastosowania zsynchronizowanych ze szwenkami przeników między kolejnymi ustawieniami kolorystycznymi. Krótki reportaż z pewnością lepiej odda istotę procesu niż najbardziej nawet precyzyjny opis.

 

Efekt

Szczęśliwy zbieg okoliczności - tekst o filmie “Birdman” pojawia się po artykule o “Zaginionej dziewczynie”. Zestawienie ze sobą Finchera i Iñárritu - porównanie ich ostatnich dzieł - klarownie pokazuje, jak bardzo różnie można rozłożyć akcenty przy planowaniu projektów fabularnych. Meksykański reżyser zadziałał wbrew psującej końcowy efekt, ale również i krew, zbyt popularnej strategii fix it in post. Rozbudowana, w ramach niewielkiego, wynoszącego około 22 miliony dolarów budżetu, preprodukcja i olbrzymie nakłady czasowe poświęcone na próby, testy i dogrywanie szczegółów sprawiają, że etap postprodukcji mógł być poświęcony nie nadawaniu kształtu filmowi, ale szlifowaniu i dostrajaniu. 

“Birdman” to udany eksperyment, bardzo dobry film, ale co najważniejsze i rzadkie - seans jest przeżyciem. 

I takie sobie zdjęcie:

*** Emmanuel Lubezki zasługuję na coś więcej niż link do IMDB. To jeden z moich ulubionych operatorów, pierwsza piątka na liście. Za film “Birdman” otrzymał 7. w swojej karierze nominację do Oscara, statuetkę zdobył raz - w ubiegłym roku za “Grawitację”. Należy do amerykańskiego (A.S.C.) i meksykańskiego (A.M.C.) stowarzyszenia operatorów. Od pierwszego z nich trzy razy otrzymał coroczną nagrodę za wybitne osiągnięcia - wygrywał filmami “Ludzkie dzieci”, “Drzewo życia” i wspomnianą wcześniej “Grawitacją”. Przegrał tylko raz, w 1999. Wówczas nagrodę odebrał Conrad L. Hall (“American Beauty”), a przegrać z nieżyjącym już Conradem Hallem seniorem to żaden wstyd.

Hity - “Ludzkie dzieci”, “Lemony Snicket: Seria niefortunnych zdarzeń”, “Jeździec bez głowy” 

Hit hitów - profil Emmanuela Lubezkiego na Instagramie.

 

Mały problem z technologią

David Fincher, stale dążąc do perfekcji i pełnej kontroli nad swoimi filmami, nie ogranicza się wyłącznie do możliwości, jakie daje mu wielodniowa praca na planie. Przy okazji kolejnych projektów stara się wykorzystywać najnowsze technologie lub nawet, wespół w zespół ze stałymi współpracownikami, wytyczać nowe, cyfrowe szlaki.

Trzy ostatnie, zrealizowane wraz z operatorem Jeffem Cronenwethem filmy Finchera zostały nakręcone kamerami firmy RED i były nagrywane w najwyższych możliwych rozdzielczościach - “Social Network” w 4K, “Dziewczyna z tatuażem” w 5K, a “Zaginiona dziewczyna” w 6K. Dzięki rejestrowaniu ujęć w wyższej niż docelowa rozdzielczości reżyser zostawiał sobie furtkę, dzięki której możliwe były postprodukcyjne poprawki w kadrowaniu oraz stabilizacje, a wykonanie tychże nie powodowało utraty jakości obrazu.  


Ilość

Najnowsze dzieło Finchera - “Zaginiona dziewczyna” - to pierwszy wysokobudżetowy film fabularny, w którym:

- proces DI został przeprowadzony w 6K,

- montaż odbył się w programie Adobe Premiere Pro CC,

- media offline umieszczone były na macierzy składającej się wyłącznie z dysków SSD.

Postprodukcja obrazu “Zaginionej dziewczyny” odbywała się również w nie do końca standardowy sposób.

Ujęcia zarejestrowane kamerą RED DRAGON Epic zostały przekonwertowane do 10-bitowych sekwencji DPX o rozdzielczości 6K (6144 na 3072 piksele), a następnie wystabilizowane przy zachowaniu wewnętrznego marginesu, jaki dawało kadrowanie do 5K w proporcjach obrazu 2.4:1. Sekwencje te stały się nowymi źródłowymi materiałami wykorzystanymi później podczas finalizowania filmu.

Na potrzeby montażu powstały pliki proxy - QT ProRes 422 (LT) - o rozdzielczości 2304 na 1152 piksele, natomiast sekwencjom w Adobe Premiere Pro CC nadano wielkość 1920 na 800 pikseli.

Dzięki temu offline’owe ujęcia odpowiadały proporcjonalnie plikom DPX w 6K, a kadr wyznaczony przez timeline pokrywał się z ramami ustalony wcześniej przez margines przyjęty przy stabilizowaniu. 

Znakomita większość efektów specjalnych, takich jak wymiana nieba, dodawanie śniegu, usuwanie szyldów itp., została wykonana w programie Adobe After Effects CC. Dzięki integracji, jaką oferują aplikacje z pakietu Adobe, ujęcia w sekwencjach w Premiere Pro mogły być zastępowane kompozycjami z After Effects, co eliminowało konieczność renderowania tymczasowych plików i dawało możliwość dokonywania szybkich do zweryfikowania przez reżysera zmian.

Adobe uczestniczyło w procesie postprodukcji “Zaginionej dziewczyny” dając wsparcie technologiczne i wprowadzając programistyczne poprawki zgodne z sugestiami wynikającymi z bieżących problemów na jakie natrafiali twórcy filmu. Z owoców tej współpracy będą mogli skorzystać również zwykli użytkownicy pakietu - część z rozwiązań wprowadzonych na potrzeby tej produkcji zostało zapowiedzianych w kolejnych uaktualnieniach oprogramowania dostępnego dla abonentów platformy Creative Cloud. 

Film “Zaginiona dziewczyna” został pokolorowany w Light Iron przez Iana Vertoveca. Ze względu na rozdzielczość i ciężar klatek firma Quantel musiała rozbudować używany wcześniej w studiu system Pablo Rio, który w obecnej formie jest przygotowany do odtwarzania w czasie rzeczywistym kolorowanego materiału w 6K w kilku pomieszczeniach jednocześnie, a także do pracy na jednym stanowisku z sekwencją w 8K - jest to jedyne tego typu rozwiązanie dostępne na świecie.

Kilka dodatkowych faktów o “Zaginionej dziewczynie”:

- Zdjęcia do filmu trwały 110 dni.

- Nakręcono 500 godzin materiału, z którego powstał trwający 2 godziny i 49 minut film.

- 2/3 ujęć wykorzystanych w filmie było postprodukcyjnie kadrowanych i stabilizowanych.

- 1/3 ujęć to tzw. invisible split-screen, czyli ujęcie obejmując dwoje postaci, w którym połączone zostały różne duble z najlepszymi wykonaniami aktorskimi.

 

Jakość

Wymienione powyżej produkcyjne i postprodukcyjne rozwiązania z pewnością przysłużyły się zwiększeniu efektywności pracy, zoptymalizowały koszty, powiększyły możliwości i wydłużyły czas, w którym reżyser mógł wciąż sprawdzać alternatywne rozwiązania, wprowadzać kolejne zmiany oraz podejmować decyzje. Jego wybory, według mnie, nie okazały się jednak do końca słuszne.

“Zaginiona dziewczyna” to film dobry, zaledwie dobry. Mimo szczerych chęci nie byłem w stanie w pełni uwierzyć w wykreowane postaci i nie czuję się ani poruszony ani zainspirowany tym, co Fincher chciał opowiedzieć o naszej rzeczywistości: o mediach, wszelkich kryzysach, związkach i zależnościach. Odnoszę wrażenie, że tempo wielu fragmentów filmu podyktowane było przez chęcią jak najlepszego wyeksponowania dwóch mocnych, zwrotnych punktów wobec których faktycznie trudno pozostać obojętnym. Efektem tej strategii było jednak zbyt dosłowne usypianie widza. Ben Affleck, choć w teorii pasuje do tej roli idealnie, nie przekonuje.

“Zaginiona dziewczyna” - nie w sposób książkowy, ale wystarczająco wyraźnie - pokazuje, które z elementów dzieła filmowego i procesu jego powstawania stanowią esencję, a które jedynie mogą pomóc i ułatwić budowanie na właściwym fundamencie. Zmaganie się z ograniczeniami lepiej wpływa na kreatywność niż spokój płynący z dostatku.

Możliwe też, że jestem sfrustrowanym i zawiedzionym fanem Finchera, którego to nowy film po prostu nie spełnił zbyt rozbudzonych oczekiwań.

 

Dodatek #1 - złośliwy

Conrad W. Hall opowiada o pracy na planie filmu “Azyl” i 108 dublach jednego ujęcia.

Dodatek #2 - chapeau bas

Bardzo ciekawy esej o stylu Finchera, szczególnie warto zwrócić uwagę na fragment zaczynający się w 4 minucie i traktujący o scenie dialogowej z filmu “Siedem”.

Odważny i konsekwentny

 

Powrót

Soderbergh zapowiadał, że “Panaceum” będzie jego ostatnim filmem kinowym. Przez pewien czas wydawało się, że Amerykanin wytrwa w swoim postanowieniu - zaczął publikować nowelę na Twitterze, wypuścił na rynek brandy, przemontowywał filmy innych autorów, projektował koszulki, przygotowywał się do debiutu na deskach nowojorskiego The Public Theater.

W pewien sposób Soderbergh wytrwał w swojej decyzji - nie nakręcił od czasu “Panaceum” kinowego filmu fabularnego, niemniej trudno też “The Knick” traktować jako typową produkcję telewizyjną. 

Do pracy przy serialu reżyser wraca po dekadzie - w 2003 roku nakręcił dla HBO “K Street”.

Trzy w jednym

Tak jak w przypadku kilku poprzednich filmów - “Wielki Liberace”, “Panaceum”, “Magic Mike”, “Ścigana”, “Dziewczyna zawodowa”, “Dobry Niemiec”, “Solaris” - Soderbergh wziął na siebie całą odpowiedzialność za projekt i oprócz samej reżyserii zajął się także zdjęciami i montażem serialu.

Soderbergh w swojej pracy od lat korzysta z dwóch pseudonimów: Peter Andrews (autor zdjęć), Mary Ann Bernard (montaż).

Tempo pracy

Scenariusze 10 odcinków liczyły łącznie 570 stron, a zdjęcia trwały zaledwie 73 dni.

Faktura

Znakomita większość zdjęć została zrealizowana przy ISO 1280. Firma RED nie podaje bazowej czułości optymalnej dla tej matrycy, ale operatorzy często za bezpieczne i ‘czystsze’ uznają znacznie niższe wartości: 250, 320, 800.

Ciemności

“The Knick” kręcono prawie wyłącznie przy świetle zastanym i tzw. ‘practical lights’ na najniższych możliwych wartościach przysłony (poziom bazowy: T1.3) i przy wykorzystaniu filtrów szarych.

Dopiero podczas montażu Soderbergh w pełni zdał sobie sprawę z konsekwencji, jakie niosła za sobą decyzja o realizowaniu zdjęć przy tak niewielkiej ilość światła na planie - reżyser przyznał, że nigdy nie widział u aktorów grających w jego filmach tak szeroko otwartych źrenic.  

Spójność

Serial pod względem wizualnym jest wyrazisty i uporządkowany. W większości scen dominują pojedyncze barwy, a cała paleta wykorzystywanych kolorów jest uboga. Głębokie czernie są zbalansowane, natomiast najjaśniejsze obszary kadru rzadko pozostają sterylnie białe.

W wysokokontrastowych ujęciach przeważa mrok - większość prezentowanej przestrzeni znajduje się w cieniu, a sceny często rozświetlane są zaledwie jedną, niewielką żarówką lub lampą oliwną.

Śmiałość

Trudno zaszufladkować sposób w jaki komponowane są ujęcia i jak pracuje kamera. W zależności od scen przeplata się tu kadrowanie subiektywne ze stylem dokumentalnym, a czasem podglądactwem. Serial montowany jest dość klasycznie i filmowo, ale również i w tej warstwie można liczyć na eksperyment i oryginalność.

Ścieżka dźwiękowa w “The Knick” początkowo zaskakuje, lecz wraz z rozwojem akcji staje się ona integralną częścią wrażenia, jakie zostawia po sobie serial. Pod względem emocji i nastrój dobrze ilustruje świat, w którym mają miejsce przedstawione wydarzenia. Autorem muzyki jest Cliff Martinez, który skomponował ścieżkę dźwiękową do takich filmów jak “Tylko Bóg wybacza”, “Spring Breakers” czy “Drive”.

Efekt

‘The Knick’ to dobry przykład autorskiego projektu opartego na oryginalnym, konsekwentnie zrealizowanym pomyśle. Począwszy od wyboru kamery i sposobu pracy z nią, poprzez decyzje scenograficzne, kostiumograficzne, oświetleniowe aż po dobór muzyki i postprodukcję, wszystkie decyzje podporządkowane były wykreowaniu spójnej rzeczywistości, którą możemy obserwować na ekranie. Przybrudzony świat Nowego Jorku początku XX wieku wciąga.

 

“The Knick” (2014)

reżyseria i zdjęcia: Steven Soderbergh

premiera (USA): 8.08.2014, kanał Cinemax

Kamera: Red Epic Dragon

Rozdzielczość: 6K

Kompesja: 5:1

Obiektywy: Zeiss Superspeed + RED Zoom 50-150 mm

Nowa kamera - stare szkła: BMPCC

Zakup nowej kamery nie musi oznaczać konieczności inwestowania w dedykowany system szkieł. Oto lista możliwych rozwiązań, dzięki którym obiektywy do lustrzanek Canona znajdą zastosowanie z Blackmagic Cinema Pocket Camera.  

Dzięki demokratyzacji cyfrowego rynku filmowego, jaka nastąpiła wraz z premierą aparatów Canon EOS 5D Mark II i 7D, wiele osób zainteresowało się możliwością rejestrowania ruchomych obrazów i dzielenia się nimi w internecie.

Mała rewolucja, którą nie do końca świadomie rozpoczął japoński koncern, wchodzi w swoją drugą fazę. Po kilku latach część filmowców-amatorów stwierdziła, że możliwości filmowe najnowszych smartfonów są w stanie w zupełności zaspokoić ich potrzeby dokumentacji i kreacji. Inni natomiast, rozbudziwszy apetyty, postanowili rozejrzeć się za nowymi rozwiązaniami i rozwijać swoje umiejętności. Większość przedstawicieli drugiej grupy zdążyła zaopatrzyć się już w obiektywy z bagnetem EF, które chcieliby wykorzystywać również po zakupie nowej kamery.

Duże zainteresowanie wzbudza Blackmagic Pocket Cinema Camera - urządzenie wielkości kompaktowego aparatu fotograficznego mogące rejestrować materiały HD bardzo wysokiej jakości zarówno w formie bezkompresyjnej sekwencji klatek (format DNG) jak i w niewymagających konwersji plikach ProRes lub DNxHD. Potencjalnym nabywcom, świadomym licznych zalet, ale wad kamery, przedstawiamy poniżej listę adapterów, dzięki którym będą mogli nadal używać obiektywów z bagnetem EF wraz z wyposażoną w aktywne złącze MFT kamerą firmy Blackmagic.

  Blackmagic Pocket Cinema Camera

Blackmagic Pocket Cinema Camera

 

Najwygodniej, ale i najdrożej

Największym problemem obiektywów przeznaczonych do używania z cyfrowymi lustrzankami firmy Canon jest elektroniczne sterowanie przysłoną poprzez pokrętła umieszczone w korpusie aparatu. Zwykła, pasywna przejściówka nie daje żadnej możliwości kontroli ilości światła docierającego do matrycy. Firmy MTF Services i Redrock Micro posiadają w swojej ofercie zasilane zewnętrznie adaptery, które pozwalają sterować wartością przysłony a tym samym zachować pełną funkcjonalność szkieł. Wadą tego typu rozwiązania jest bardzo wysoka cena - od 598 dolarów do 1095 funtów.

 Redrock Micro LiveLens MFT

Redrock Micro LiveLens MFT

Dodatkowa przysłona

Przysłona w pozbawionych zasilania obiektywach z bagnetem EF pozostaje szeroko otwarta. Tę właściwość szkieł wykorzystują producenci adapterów wyposażonych w zintegrowaną, sterowaną pierścieniem dodatkową przysłonę. Takie rozwiązanie pozwala regulować docierającą do sensora ilości światła, ale w ograniczonym zakresie - najpopularniejsze urządzenia posiadają skokową, sześciostopniową regulację. Chińskie produkty bazujące na tym rozwiązaniu dostępne są na portalach aukcyjnych już od około 30 dolarów.

52337080.jpg

Filtr szary w adapterze

Trzecie rozwiązanie dedykowane jest dla obiektów z bagnetem EF wyposażonych w pierścień regulacji przysłony - bardzo dobre optycznie i przystępne cenowo szkła tego typu oferuje np. firma Samyang.

Adapter Holymanta VND EF I MTF posiada specjalny otwór umożliwiający umieszczenie filtrów ND między obiektywem a sensorem. Dzięki zastosowaniu takiej konstrukcji nie jesteśmy zmuszeni do kupowania oddzielnych filtrów pasujących średnicą do każdego ze szkieł w kolekcji. 

 HolyManta VND EF | MFT

HolyManta VND EF | MFT